… og på trommer, selveste Labbetuss!

På en av låtene mine er det en rytme som ble skapt på følgende vis: en sliten og gammel LP med Geir Børresens norske versjon av Smurfene ble utsatt for grov mishandling. (Jeg sier ikke hvilken låt.) Jeg tok en synål festet til en papirtrakt og presset ned i rillene på den roterende platen. Vibrasjonene fra rillene gikk gjennom synålen og ble forsterket av trakten. Som på en gammel sveivegrammofon. Resultatet var en slags kvernende og melodisk trommelyd totalt ugjenkjennelig som noe Smurfene kunne produsert. Jeg krediterte ingen andre for å ha skapt lyden, og spurte heller ikke om lov. Var det greit? Var det tyveri?

Denne måneden har tysk høyesterett tatt stilling til en gammel sak med lignende innhold, om enn vesentlig mer profilert. Saken dreide seg om musikeren Moses Pelhams bruk av en sampling av to sekunder med trommelyder fra Kraftwerks låt Metal on Metal, fra Trans Europe Express (1977). Trommelydene ble loopet og brukt som grunnkomp i Sabrina Setlurs låt Nur Mir. Kraftwerk mente dette var et brudd på opphavsretten, og nitten år senere tapte de saken etter flere runder i det tyske rettsvesenet. Høyesteretts grunner var at det deriverte verket ikke konkurrerte med det opprinnelige verket, og dermed ikke skadet inntjeningen, og i tillegg at å forby denne formen for sampling ville umuliggjøre hele musikkgenre. Dette er vesentlige momenter. Det er forskjell på det å sitere og det å plagiere, og det ville vært interessant å tenke på samplinger som sonisk hypertekst. Kan hende Kraftwerk faktisk selger plater når andre sampler dem, fordi folk blir nysgjerrige på kilden?

I likhet med saken har debatter rundt sampling og bruk andres materiale pågått svært lenge, og jeg vil påstå at ved siden debatter om klima og flyktninger har få andre temaer vært så langt fremme i medienes bevissthet enn opphavsrett. Selv om det er et lite hopp fra sampling til Pirate Bay er det snakk om samme landskap. Og i samme landskap finner vi lovgivning som berører fjernlån av ebøker, digitale artikkelkopier, kopiering fra ebøker osv. Og hva med bruk av bilder på foreninger og offentlige sider? Debattklimaet er hett og følelsene rundt temaet er sterke. Richard Hilton, innflytelsesrik musiker og studiotekniker, gikk så langt som å kalle musikere som sampler andres verk «onde» i forbindelse med en kommentar til rettens avgjørelse.

Et av tidenes hyppigst samplede band er Led Zeppelin. Spesielt har trommene i When the Levee Breaks blitt utsatt for godt gjenbruk i et stort antall låter. Hvor mye dette har skaffet Jimmy Page eller boet etter John Bonham i inntekter vet jeg ikke, men antagelig dreier det seg ikke om mye. Med gode grunner har aldri Led Zeppelin gått til sak mot noen av de som har samplet bandet: de har nemlig tapt en lang rekke plagiatsaker selv. Mest kjent er nok bruken av musikken til Willie Dixon, men nylig har boet etter Randy California, den avdøde frontfiguren i det psykedeliske bandet Spirit, gått til sak mot Led Zeppelin for å ha basert selveste Stairway to Heaven på en av Spirits låter. Randy California selv visste angivelig om plagiatet, men fant det ikke interessant å gå til sak. Hvorfor ikke?

Jeg tror at som «alle» musikere visste California at man låner, omformer og siterer andres verk – akkurat slik man gjør i akademia. Kreativitet handler om samskaping, ikke autonome genier i kontakt med en muse slik man gjerne hevdet under romantikken. Man kan diskutere hvor grensen mellom plagiat og inspirasjon går, men faktum er at det ikke finnes noe entydig svar på dette. Som illustrert av artister som Negativeland, the Orb, the KLF og andre som baserer store deler av sin artistiske produksjon på å viske ut skillene mellom det man har laget selv, og det man har lånt fra andre. Da Negativeland i 1991 ble saksøkt av Island records, for å ha begått massivt plagiat av U2-låten I Still haven’t found what I’m Looking For, tapte de. Ikke så rart; låten deres bestod i hovedsak av ubehandlede samplinger av U2s låt og en samplet monolog fra radioverten Casey Kasim. I tillegg var coveret til utgivelsen utformet på en slik måte at det så ut som Negativland var navnet på en utgivelse av U2. Angivelig var ikke artistene selv, altså U2, spesielt glad over måten Island hadde håndtert saken på, og kort tid etter benyttet U2 samplinger i liveshowet til Zooropa-turneen. (Dette liveshowet med de tilhørende samplingene var designet av Emergency Broadcast Network, et band som nærmeste utelukkende lagde musikk basert på nettopp samplinger.) Dette paradokset illustrerer forskjellen på musikeres forståelse av kreativitet og plateselskapers mangel på tilsvarende.

For mange ble sampling et tema da hip hop som genre ble gjenstand for offentlig oppmerksomhet på åttitallet. Genrens opphav kan spores til praksisen ved å la rappere fremføre sine tekster oppå et komp bestående av rytmeloops enten samplet fra eller fremført på LPer av en DJ. En av de første kommersielle utgivelsene som gav opphav til genren var Afrika Bambaataa and Soulsonic Forces Planet Rock fra 1982, og her finner vi igjen Kraftwerk som gjenstand for sampling, og igjen albumet Trans Europe Express. Låten har blitt kåret, av NME, til den 21. beste hip hop-låten gjennom tidene og ble banebrytende for en hel genre med sin blanding av trommemaskin, samplede lyder og rap. Dette var langt fra et enestående eksempel, og heller ikke det første eksempelet, men kanskje det mest betydningsfulle. Planet Rock var i motsetning til tidligere eksempler på sampling, og såkalt plunderphonics – altså musikk laget av andres plyndrede lyder, en svært salgbar utgivelse. Resultatet ble flere tiår hvor denne praksisen havnet i et juridisk vakum. Tidligere hadde man plagiatsaker, men for de fleste var direkte rekontekstualisering av lyd man ikke hadde laget selv ganske nytt.

Grunnen var teknologisk. Akkurat slik Internett gjorde fildeling mulig, eller slik VHS i sin tid gjorde piratkopiering av film til et tema gjorde oppfinnelsen av anvendbare samplere musikalsk intertekstualitet svært mye lettere. Tidligere hadde det å låne andres lyder vært så krevende at det måtte ligge en kunstnerisk vilje bak. Nå ble det plutselig lettere å låne en trommeloop fra James Brown enn det ble å spille en selv. En sampler tok i det minste mye mindre plass i et soveromsstudio i Bronx. Eksemplene ble etter hvert mange i hip hopens tidlige historie: Run DMC samplet Aerosmiths grufulle Walk This Way, og spilte senere inn en ny versjon av låten i samarbeid med bandet, Public Enemy samplet James Browns Funky DrummerFight the Power – noe de også eksplisitt nevner i teksten. The Shadows ble samplet flittig, det samme ble Ennio Morricone, Sting, Blondie, Led Zeppelin, U2, Queen og kanskje mest av alt sangen Amen, Brother av the Winstons. (Sistnevnte gav etter hvert opphav til en hel egen genre av musikk i form av nittitallets jungle.) Men lovligheten i det hele var hele tiden usikker.
Det er dette som ligger bak tysk høyesteretts avgjørelse. Hele moderne genre har oppstått som følge av, og er avhengig av sampling for å være kreative. Om man følger musikkhistorien bakover er denne praksisen vanskelig å skille fra, for eksempel, bluesens vane med å spille et tradisjonelt komp som en vokalist kan synge sin blues over. Tilsvarende finner man i reggae og ska. Det er ingen som betrakter dette som plagiat, selv om utallige låter i prinsippet er så godt som identiske – bortsett fra teksten.

I akademiske tekster har vi sitatretten som gjør at vi kan rekontekstualisere et utsagn fra en sammenheng, og inn i en ny en. Men vi må kreditere. I musikken har vi praksis som gjør at en musiker ikke våger å kreditere av frykt for å bli møtt med et pengekrav. I Negativelands tilfelle saksøkte Island Records bandet for 90.000$, tilsynelatende i strid med U2s egne ønsker, fordi samplingen tilfeldigvis ble oppdaget av en representant for selskapet. Alternativet er å ansette advokater som kan klarere samplinger, slik at man kan bruke dem lovlig. Med andre ord, har man råd har man lov, og kreativ praksis blir redusert til et spørsmål om finansiering og velvilje.

Et band som har kunnet nyte godt Island Records’ solide finansielle situasjon på nittitallet er the Orb. The Orbs musikk er nærmest utelukkende basert på samplinger som utgjør et ambient landskap hvor diverse lydkilder flyter oppå drivende bassganger og samplede trommer. Deres banebrytende Adventures Beyond the Ultraworld skapte sammen med KLFs Chill Out (begge på Island Records) en helt ny form for ambient musikk, og begge utgivelsene var bygget over samme lest, nemlig landskaper av samplede lyder, små melodisnutter og bakgrunnslyder hentet fra naturen eller fra radio og TV. Men her kommer en slags dobbeltmoral til syne: I følge the Orbs hovedperson, Alex Patterson, oppfordrer plateselskapene ham til å være forsiktig med å fortelle hvor han henter lydene sine fra, og at han trives godt med å skjule ulovlige samplinger i musikken. Så det er nok ikke alle samplingene som blir klarert. For meg fremstår det også som underlig at skillet mellom kunst og kriminalitet handler om hvem som har et plateselskap med dyre advokater i ryggen, ikke innholdet i verket.

Det er lett å trekke juridiske linjer fra musikk til forskning i disse tilfellene. Krav om åpne forskningsdata munner delvis ut i ønsket om å skape grunnlag for en slags kumulativ forskningsprosess hvor man kan bygge på hverandres data og gjøre oppdagelser man ikke ellers kunne. Forskjellen er at forskning i større grad er ansett som samfunnsnyttig og nødvendig, og at den i større grad enn musikk er offentlig finansiert. Musikere er i en helt annen grad avhengig av å tjene penger på produksjonen sin for å kunne fortsette arbeidet. Mangel på kreditering kan med andre ord skade inntektsgrunnlaget deres, mens for en forsker er det sjelden royalties å hente fra et sitat, selv om anseelse og status kan være hard valuta for en forsker. For offentlig finansiert forskning er det også et prinsipielt etisk spørsmål knyttet til hvorvidt folket skal finansiere forskning uten at denne blir offentlig tilgjengelig. Tendensen går i retning av at offentlig finansiert forskning i størst mulig grad skal være åpent, også i Norge og EU.

Dessverre er også spørsmålet om eierskap ofte mer sammensatt for musikk enn for akademiske tekster. Som tilfellet U2 og Negativeland illustrerer er det gjerne ikke musikerne som tar de juridiske avgjørelsene, og det kan i tillegg være flere institusjoner inne i bildet. Tekstforfatter, musikkforfatter, musikere og kanskje til og med flere plateselskaper eller endog filmselskaper. Alle med egne tolkninger og interesser. I tillegg kommer bransjeforeninger som ASCAP og TONO som jobber med å hente inn royalties på vegne av sine medlemmer, kanskje til og med uten at disse medlemmene vet om det. Det er vanskelig å ha full oversikt over hva som er lov og hvem man må spørre. (Illustrativt nok har jeg selv én gang fått beskjed om å fjerne en låt fra Internett fordi den inneholdt en ulovlig sampling. Samplingen det var snakk om var dialog hentet fra Night of the Living Dead, en film som er offentlige domene.)

Jeg ønsker ikke å redusere dette til et spørsmål om hvorvidt man er for eller mot sampling, eller gjøre parallellene mellom akademia og musikk for sterke. Derimot vil jeg peke på at opphavsrettslige spørsmål er et stort og komplekst felt hvor lovgivning på ett felt kan ha koblinger til et annet, og at bevisstheten rundt den helhetlige lovgivningen kan ha positiv effekt på flere områder. Intellektuelle rettigheter knyttet til programvare og filmer, så vel som musikk, kan ha berøringspunkter for bibliotekenes anledning til å fjernlåne digitale tekster. Og hva med patentlovgivning knyttet til morgendagens livsviktige medisiner? Eierskap over patenter kan være langt mer komplekse enn eierskapet over musikk, og det finnes aktører som spekulerer i å eie patenter som kanskje kan generere inntekter i fremtiden, slik det er blitt hevdet i tilfellet Jerome Lemelson, og boet etter ham. Sistnevnte har tjent svært store summer på søksmål knyttet til bruk av patenter, og blitt anklaget for å spekulere i å håndheve patenter hvor eierskapet ikke var godt kjent, gjennom dyre søksmål. Såkalte «submarine patents«. I disse tilfellene er lover knyttet til intellektuelle rettigheter alt annet enn god moral, og kan direkte føre til store lidelser fordi eksempelvis AIDS-medisiner blir for dyre.

Jeg skulle gjerne kreditert Geir Børresen, og til og med gitt ham prosenter av inntekten jeg hadde fra salget av albumet musikken hans var samplet på. (Det ville kanskje beløpet seg til 4-5 kroner om jeg var generøs.) Men jeg har valgt å la være, både i hans tilfelle og andres. Delvis fordi risikoen for å bli saksøkt for store summer er vanskelig å forutse – og utfallet av slike søksmål er tilsynelatende litt tilfeldige, og delvis fordi jeg alltid har lagt min stolthet i å gjøre lydkildene til mine egne gjennom behandling. Derimot har jeg alltid kreditert sitater jeg har hentet fra andre skribenter. Jeg skulle ønske det var like enkelt og akseptert å kreditere musikalsk opphav som i akademiske tekster. Kanskje er rettssaken i Tyskland et skritt i en slik retning?

Advertisements

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut / Endre )

Twitter picture

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut / Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut / Endre )

Google+ photo

Du kommenterer med bruk av din Google+ konto. Logg ut / Endre )

Kobler til %s